Der erste und leider prägende Eindruck der Ausstellung zu Leben und Werk von Karl Diefenbach in der Münchner Villa Stuck: Ungenauigkeiten und Behauptungen machen die "erste umfassende Ausstellung", die so umfassend leider nicht ist, zum Ärgernis. (Lieber sterben als meine Ideale verleugnen! Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913). 29. Oktober 2009 bis 31. Januar 2010. Das Katalogbuch mit Beiträgen der Kuratorin Claudia Wagner, Marina Schuster, Noemi Schmolik und Hermann Müller ist in der Edition Minerva erschienen.)

So ist zum Beispiel in einer Bildbeschriftung und Bildlegende im Katalog zum Blatt Die Woge von František Kupka von einer Dame "in ihrem durchscheinenden Gewand" zu lesen (Kupka besuchte Diefenbach 1894 in seiner Kommune in Hüttelforf bei Wien). ((Ebda., S. 140.)) Nur: Die Dame ist vollkommen nackt, die schöne Leihgabe der Národní galerie in Prag mit einem anderen Werk des Museums verwechselt worden (oder die falsche Zeichnung geliefert worden, was allerdings nicht gegen eine korrekte Beschreibung spricht). Entsprechend oberflächlich liest sich denn auch die Interpretation, die wenig bekleidete Frau vor der stürmenden Meeresbrandung stehe "in einer Reihe mit zahlreichen vergleichbaren Darstellungen um 1900, die durch den zunehmenden Badetourismus und die zeitgleich aufkommenden Nudistenbewegung an den Stränden Europas motiviert waren - Propagandabilder für Nackheit als Lebensutopie und Ausbruch aus den bürgerlichen Zwängen der Zeit." Abgesehen davon, dass die Nudisten in ihrer Frühzeit noch noch keine Nudisten waren, jedenfalls nicht so genannt wurden, beschränkte sich das Nacktbaden, das am Anfang vor allem ein Licht- und Luftbad war, lange Zeit auf dafür angelegte umzäunte Einrichtungen.

Fragwürdig ist im Falle von Fidus mitunter allein die Datierung. So wird das Blatt Sonnenwanderer aus der Mappe Lebenszeichen mit 1922 datiert. (Ebda., S. 138) Zwar ist in jenem Jahr eine der verschiedenen Auflagen der Mappe erschienen, erstmals wurde sie aber 1908 aufgelegt, wobei die Geschichte des Motivs noch weiter zurückreicht. Dafür ist die ausgestellte und im Katalog abgebildete Fassung des Lichtgebets der Stiftung Deutsches Historisches Museum in Berlin mit 1894 datiert. Zwar trägt das Bild selbst tatsächlich dieses Datum. Es ist aber mehr als fraglich, ob Fidus es bereits damals und dazu in dieser Grösse gemalt hat. Immerhin ist vorstellbar, dass es sich um eine von Fidus selbst nach einem frühen Entwurf angefertigte "Rekonstruktion" handelt.

Reine Spekulation sind die Erläuterungen zur Zeichnung Tröstender Schoß von Fidus:

Im Rahmen der sexualreformerischen Bestrebungen der letzten Jahrhundertwende stand auch das Verhältnis zwischen Mann und Frau zur Disposition. Der häufig thematisierte Kampf der Geschlechter und die in der Psychologie vermehrt erforschte bzw. erst entdeckte Triebnatur des Menschen mündete nicht zuletzt in Emanzipationsbestrebungen der Frau. Ihre über Jahrhunderte festgelegte Unterwerfung unter die Dominanz des Mannes wurde überdacht, Mann und Frau langsam als gleichwertige Partner anerkannt. Das Bild Tröstender Schoß hat trotz seines unschuldigen Titels allein durch Nacktheit und Haltung der Körper eine deutlich sexuelle Konnotation und zeigt die Frau in dominanter Postition, dem Mann gemäß der viel beschworenen "uteralen Sehnsucht" Schutz und Trost bietend, gleichzeitig aber auch Gegenstand seiner körperlichen Sehnsüchte und Triebe.

Abgesehen von der platten Erklärung zur Geschichte der Gleichberechtigung, die insbesondere die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen vergisst, wäre genauer zu untersuchen, inwiefern die angeblich "dominante Position" der Frau, die in der Zeichnung vor allem eine formale ist, tatsächlich ein Gegengewicht zur "Dominanz des Mannes" darstellt, zudem inwiefern Dominanz von Bedeutung ist, wenn es eigentlich darum gehen würde, "gleichwertige Partner" zu sein oder wenigsten zu werden. Der erläuternde Text zu den Illustrationen für die Günther Wagner etwa belegt im Fall von Fidus, jedenfalls für die Zeit der letzten Jahrhundertwende, ein anderes Verständnis des Verhältnisses der Geschlechter. Dennoch zeigt das Blatt die Frau alles andere als nur "Gegenstand" der körperlichen Sehnsüchte und Triebe des Mannes, wie denn auch Aufklärung gefragt wäre, was es mit der angeblich viel beschworenen "uteralen Sehnsucht" auf sich hat: Derzeit findet Google im Web nur gerade eine Stelle, nämlich den Hinweis auf den Beitrag Uterale Sehnsucht von Herbert Halken im 1990 erschienen Band Alles für Gott? Priester sein zwischen Anspruch und Wirklichkeit (nicht viel ergiebiger ist die Google-Büchersuche mit drei Fundstellen, auch wenn darunter die Fidus-Monographie von Janos Frecot, Johann Friedrich Geist und Diethart Kerbs ist).

Mit gleicher Fabulierlust geht es beim daneben hängenden bezwiehungsweise im Katalog daneben abgebildeten Gemälde weiter:

Gerade die Bereiche Erotik, Sexualität und Ehe gehörten zu den zentralen Themen der Lebensreformbewegung und wurden bei Fidus mehrfach künstlerisch umgesetzt. Nicht umsonst illustrierte er Bücher wie die Zukunftsehe oder brachte Grafiken unter dem Titel Am Traualtar in Umlauf, mit denen er auf ein reformiertes Eheverständnis nicht zuletzt mit dem Ziel der Höherzüchtung und des rassenhygienischen Ideals der nackten Gattenwahl verwies.

Auch wenn es wohltuend sein mag, zu erfahren, dass Fidus "nicht umsonst" gearbeitet habe, wird doch zu viel unkritsch in einen Topf geworfen, vielleicht um den von seinem untadeligen Lehrer Diefenbach politisch problematischen Schüler abzugrenzen. Tatsächlich ist Fidus diesbezüglich nicht über alle Zweifel erhaben, doch so einfach ist die Sache nicht. Auch das erwähnte Blatt stammt aus der bereits erwähnten Mappe von 1908: Es als Propaganda für das "Ziel der Höherzüchtung und des rassenhygienischen Ideals der nackten Gattenwahl" auszulegen, ist genauso abstrus wie dies dem Buch Zukunftsehe, bei dem es sich genau genommen um ein Fidus-Sonderheft der Zeitschrift Die Schönheit aus dem Jahre 1925 handelt, entnehmen zu wollen.

Auch dem Spätwerk mit der Inschrift auf dem gemalten Rahmen Ich bin die Wahrheit dieser Erde - Friede nur im Schutz des unbefleckten Schwertes sollte es nicht besser ergehen. Hier wird phantasiert: "Dieses Gemälde erinnert in Farbwahl und Gestaltung noch sehr an Fidus' antroposophische Wurzeln. In ungwöhnlich rundem Format ist die Personifikation des Friedensbringers dargestellt." ((Ebda., S. 200.)) Was, bitte, sollte an einem Tondo ungewönlich sein? Schlimmer ist allerdings, dass Fidus zwar theosophische "Wurzeln" hat, aber eben gerade nicht antroposophische (im Gegensatz zu seiner zweiten Frau Elsbeth). Weiter ist der Bildbeschreibung zu entnehmen:

Das Gemälde könnte einerseits zentrales Sakralbild in einem der utopischen Tempelbauten des Künstlers sein - und doch rückt vor allem das zentral gegebene Schwert noch in einen anderen Themenbereich, nämlich den völkisch-nationalen, dem Fidus bereits nach dem ersten Weltkrieg zugetan war. Bilder wie Hohe Wacht 1913 oder Warnender Michael (o. J.) waren bereits damals Symbole für die grimmige Verteidigungshaltung der vom Krieg Bedrohten. Schon früh antizipierte Fidus mit derartigen Werken, wenn auch esoterisch verklärt, die Jahre später auftretende nationalsozialistische Propaganda für den "neuen Menschen". Zur Entstehungszeit dieses Gemäldes, datiert auf das Jahr 1940, schwimmt Fidus bereits deutlich in braunem Fahrwasser, impliziert mit seinen blonden Erlösergestalten den arischen Übermenschen - versöhnlich nur in der Gestik, die die Hand, entgegengesetzt der historischen Ereignisse, zum Friedensschluss reicht.

Schwimmt Fidus im braunen Fahrwasser, weil seine Heldenfigur sich standhaft aus braunen Tentakeln erhebt? Das ist natürlich Unsinn, aber klar ist auch, dass sein bärtiger Friedensbote alles andere als dem Ideal nationalsozialistischer Propaganda entspricht. Entgegengesetzt der historischen Ereignisse ist allerdings auch, dass zur Zeit des Nationalsozialismus kaum mehr mit dem Schwert gekämpft wurde, bemerkenswert bei Fidus dagegen, dass die Figur die Waffe mit der linken Hand hält. Und warum sollte das Gemälde ausgerechnet zentrales Sakralbild sein und nicht irgendeinen Bauteil schmücken? Und wie war das noch einmal? Fidus sei "bereits nach dem Ersten Weltkrieg" völkischem Gedankengut zugetan gewesen, Bilder wie Hohe Wacht aber schon 1913 entstanden? Hat er mit derartigen Werken nicht nur "schon früh" die nationalsozialistische Propaganda, sondern auch sich selber antizipiert? Und wenn er antizipiert hat, warum "esoterisch verklärt"? Ist nicht jede Propaganda Verklärung, vielleicht sogar esoterische? Warum aber schwimmt Fidus dann erst 1940, sieben Jahre nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten, "bereits deutlich in braunem Fahrwasser"?

Das scheint der Martina Schuster, von der im Katalog ein Beitrag zu Fidus als Schüler von Diefenbach und seiner Entwicklung "von der reformbewegten zur deutsch-völkischen 'Gesinnungskunst'" abgedruckt ist, zuviel geworden zu sein. Jedenfalls ist die Bildlegende zu Ich bin die Wahrheit dieser Erde - Friede nur im Schutz des unbefleckten Schwertes auf der dem Anfang ihres Aufsatzes vorangehenden Seite als einizge mit dem Kürzel der Ausstellungskonkonservatorin versehen.

![](http://fidus-projekt.ch/wp/wp-content/uploads/2010/01/friede.jpg)

Und was gibt es Erfreuliches oder zumindest Interessantes über die Diefenbach-Ausstellung zu berichten?

Diefenbach, das jedenfalls suggeriert die Ausstellung, war weder ein begnadeter Zeichner noch Maler, sondern vor allem auf Effekte mit Formen, Farben und Kontrasten bedacht. Malerei war für ihn das Mittel zur Inszenierung von ebenso naiven wie kitschigen Paradiesvorstellungen. So ist das von ihm offensichtlich bevorzugte "Breitleinwandformat" ebenso willkürlich gewählt wie die dramatischen Hell-Dunkel-Kontraste nichts anderes sind als ein variiertes oder auch nur repetiertes Muster, um Spannung zu erzeugen, während sich die Motive auf wenige Versatzstücke beschränken, immer wieder bedrohliche Küstenfelsen und abenteuerliche Grotten, aufgewühltes Meer, nymphenartige Frauengestalten, allerhand Getier, darunter Vögel und Wild, auch eine Schlange und ein Löwe, geheimnisvolle Sphinx-Figuren. Einblick in die Arbeit an den Werken etwa mit Skizzen und Studien, wenn es denn solche gegeben hat oder sie noch erhalten sind, wird nicht gezeigt. Dadurch wird der Charakter des Visionären und Unantastbaren noch verstärkt.

Diefenbach, so scheint es, war eher ein gewiefter Selbstdarsteller als eine Künstlerpersönlichkeit. Seine Bilder waren ebenso Teil seiner Selbstinszenierung wie sein damals ungewöhnliches Auftreten. Doch werden gerade in ihnen Widersprüche deutlich. Etwa der, zwischen dem Selbstverständnis als Verkünder einer besseren Welt, der damit fast zwangsläufig gegen die bürgerliche Gesellschaft revoltiert, und der Malerei als konventionelle Gattung der Repräsentation und Unterhaltung. Auch in der Ausstellung fehlt es seinen Anliegen wie etwa "freie Liebe", Vegetarismus und damit Tierschutz an Glaubwürdigkeit. Ob dies an der Auswahl der Exponate oder an Diefenbach selbst liegt?

Dass bei Diefenbach Kunst immer die Aura der Inszenierung hat, etwas Aufgesetztes mag sich auch aus seinem Werdegang erklären. Bevor er an der Akademie der bildenden Künste in München studierte, hatte er Anstellungen beim Hoffotografen Albert und der bekannten fotografischen Anstalt Hanfstaengl. Und Fotografien verwendete er als Vorlagen für einige seiner Bilder. Deutlich wird seine Haltung gegenüber der Fotographie in der Diskrepanz zu derjenigen von Fidus. Dieser nämlich lehnte die Fotographie entschieden ab, weil er es als besser erachtete, mit eigener Hand einprägsame Studien zu machen, als mit einem Apparat oberflächliche, und zudem es vorzog, "aus dem Stegreife" zu arbeiten.

So könnte es beispielsweise ein Verdienst dieser Ausstellung sein, Diefenbach vielleicht wider Willen entmystifiziert zu haben.

![](http://fidus-projekt.ch/wp/wp-content/uploads/2010/01/teilbild_27_kl.jpg)   ![](http://fidus-projekt.ch/wp/wp-content/uploads/2010/01/teilbild_28_kl.jpg)

Eine Affinität zur Fotographie oder gar zum (Trick-)Film kann auch in dem schattenriss- oder scherenschnittartigen Fries Per apera ad astra und de graphischen Blättern von Karl-Wilhelm Diefenbach gesehen werden, wenn sie denn von ihm sind. ((Ein hübsche Flash-Animation des Frieses ist unter Per Aspera ad Astra zu sehen.)) Es ist der Gegensatz zwischen der Reduktion auf Schwarz und Weiss und damit Abstraktion einerseits und der minutiösen Ausarbeitung von Details andererseits, der wesentlich zu ihrem Reiz beiträgt, bei den Gemälden aber platt und unmotiviert wirkt. So erscheinen das erwähnte "Breitleinwand" als missverstandenes Friesformat, die Figuren als pathetisch aufgeblasene Kopien der grazilen Silhouetten. Dazu kommt bei den Schwarzweiss-Arbeiten der Spannungsbogen, der bei Per apera ad astra in der Bewegung und über den ganzen Fries ausgebreiteten "Erzählung" des Festzugs mit zahlreichen "Anekdoten" liegt, bei den zwei Serien Göttliche Jugend in der Aneinanderreihung verschiedener "Momentaufnahmen".

Zwar ist Per aspera ad astra ein eigener Raum gewidmet, doch werden die Serien, die wie der Fries durch Postkarten-Serien bekannt geworden sind, in der Ausstellung nur nebenbei berücksichtigt. Allein ihre direkte Konfrontation mit Diefenbachs Malerei lassen die Frage aufkommen, ob der Anteil von Fidus an ihnen nicht vielleicht grösser ist, als angenommen wird. (Eine umfangreiche Dokumentation zu Diefenbach findet sich auf der Gusto-Gräser-Website unter Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), ein Beitrag zur Ausstellung des Kulturmagazins Capriccio des Bayerischen Fernsehens vom 5. November 2009 findet sich unter Karl Wilhelm Diefenbach in der Villa Stuck.)

Letzte Bearbeitung: 21. Januar 2018.