Simulanten und Symbole

Auch Karl Giehlow, der sich in der erwähnten Untersuchung insbesondere mit dem Dürer-Stich im Zusammenhang mit der Lehre der vier Temperamente, also des Sanguinikers, des Phlegmatikers, des Cholerikers und eben des des Melancholikers, beschäftigt, gesteht allerdings ein:

Fidus: Bei der Maschine, 1897.

Fidus: Bei der Maschine, 1897.

Sicher trifft es zu, daß der Eindruck eines Kunstwerkes nicht von der Kenntnis des gegenständlichen Inhaltes abhängt. Aber wie vertieft sich das Verständnis für seinen Schöpfer, wenn es gelungen ist, die ihn bewegenden Gedanken aufzuspüren, sowohl die Hindernisse kennen zu lernen, die sich seiner Künstlerphantasie entgegenstellten, als die Kräfte, welche sie wieder zu beflügeln vermochten! [1]

Sowohl was die Kenntnis überlieferter mythologischer und allegorischer Traditionenn betrifft als überhaupt auch das Motiv an und für sich und damit die „Erklärung“ des Kunstwerks, wird Fidus die Position von Valentin Scherer von der „allgemeinverständlichen Sprache, die ein Kunstwerk stets reden soll“ bevorzugt haben.

Im Vortrag Theosopohie und Kunst, den er während der Arbeit an den Illustrationen für die Günther Wagner in Zürich geschrieben oder zumindest fertiggestellt hat, erklärt er, dass „reine Kunst“ in erster Linie „natürliche, d. h. ohne begriffliche Hintergedanken zu verstehende Bilder“ verwenden würde, denn „sie will ja nicht zum Grübeln aufstacheln, sondern eher eine Klarheit geben über das im Leben scheinbar chaotische, wie ja auch eine schematische Zeichnung das Getriebe einer complizierten Maschine leichter erklärt als der Anblick der Maschine selbst oder auch eine blosse Wortschilderung derselben.“ [2]

Und Fidus präzisiert:

Wenn bei solcher Kunst Sinnbilder sich an das Begriffsvermögen wenden, so sind sie nicht lediglich traditionell, sondern lebendig (wenn auch vielleicht uralt), also einfach und direkt verständlich, nicht erst auf dem Umwege irgendwelcher Gelehrtheit. Jedermann weiss, was die einfachen Gegenstände des irdischen Lebens bedeuten, und welche Beziehungen sie zum Seelenleben haben; was z. B. ein ergriffenes oder fortgeschleudertes Schwert, ein zitternd nackter Körper in Winterkälte, ein Wanderstab neben einem Ruhenden und dergl. andeuten sollen, nämlich Kampf- und Friedens-Bereitschaft, Frost leiden, Wanderschaft etc. Was sollen erst abgedroschene mythologische Traditionen dabei, wie z. B. so eine erlogene „Göttin“ des Winters, die trotz ihrer koketten Entblössungen nicht friert, eine Hirte, der mit seinem Stab nicht wirkliche Schafe hütet, eine amazonische Dirne mit unmöglichem Hofstaat, die „den Krieg“ darstellt, und nun gar derartige Simulanten und Symbole, losgelöst aus ihrem lebendigen Zusammenhange dekorativ gehäuft!

  1. Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, Nr. 4, S. 78. []
  2. Johan van Manen (Ed.): Transactions of the First Annual Congress of the Federation of European Sections of the Theosophical Society. Held in Amsterdam June 19th, 20th and 21st, 1904. Amsterdam 1906. S. 363-367. []

In dumpfem Brüten sitzt das prächtige Weib

Ernst Th. Mayer, von dem unlängst der überaus interessante Beitrag Melencolia § I – der „angelo terrestre“ und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen erschienen ist, hat in Kommentaren zum Eintrag Weitere Mittelalter-Zitate Berichtigungen und Ergänzungen zum Dürer-Stich gemacht. [1] So lautet der Titel des Blatts Melencolia § 1 (und nicht Melancholia), wahrscheinlich ein Anagramm für „Cameleon § LI I“, und bei der Fledermaus handelt sich wohl um den Ouroboros, die Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beisst.

Im Zusammenhang mit Fidus stellt sich die Frage, welche Auslegungen des Stichs ihm bekannt waren oder bekannt gewesen sein könnten, und was er allenfalls in die Zeichnung Tinten miteinfliessen liess.

Zur Zeit, als Fidus an den Illustrationen für die Günther Wagner arbeitete, war die Diskussion über den Umgang mit Dürer von zwei völlig gegensätzlichen Positionen bestimmt. 1903 und 1904 erschien in drei Teilen die umfassende Untersuchung Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis des Dürer-Forschers Karl Giehlow, die als Beginn der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Motiv gilt. [2] Eine dieser entgegengesetzte Haltung im Umgang mit dem Blatt, dass es sich nämlich der Erklärung weitgehend entziehen würde, bezieht dagegen der grosse Dürer-Band in der Reihe Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, der 1904 herausgekommen ist, mit der Einleitung des ebenfalls auf Dürer spezialisierten Kunsthistorikers Valentin Scherer. [3]

Scherer bemerkt zur Melancholie oder eben Melencolia § 1:

In dumpfem Brüten sitzt das prächtige Weib im Vordergrund, ein weites Gewand umgibt in weichen Falten ihre Gestalt. Alllerlei Geräte liegen ihr zu Füßen, und hell erglänzt der Horizont im Licht eines strahlenden Sternes. Um so geheimnisvoller wirkt der Dämmerschein, der alles andre beherrscht. Soll es die Befangeheit des menschlichen Geistes darstellen, der vergeblich dem Licht zustrebt, soll es tatsächlich das ersten Blatt der Temperamente sein, dem sich die beiden andern anreihen würden, wie man es aus der I im Schilde der Fledermaus, aus dem S. vor der Jahreszahl von Ritter, Tod und Teufel schließen wollte? Vergeblich suchen wir nach einer bestimmten Erklärung. Hier ganz besonders gilt das oben über die Allegorie Gesagte, und dazu kommt, daß Dürer selbst mit den Jahren immer mehr ins Grübeln und Spekulieren geriet, das so sehr es auch die Tiefe seines Gemütes verrät, für sein künstlerisches Schaffen ein Hemmnis gewesen ist und ihn abhält von der allgemeinverständlichen Sprache, die ein das Kunstwerk stets reden soll. [4]

Im erwähnten Hinweis auf den Umgang der Allegorie bei Dürer gibt Scherer zu bedenken:

Leider aber wird uns der Genuß der allegorischen Stiche dadurch getrübt, daß eine richtige Erklärung ihrer Bedeutung fast unmöglich ist. Dürer, der in regsten Bezihungen zu den Humanisten stand, war mit der ganzen Gedankenwelt einer alles allegorisierenden und symbolisierenden Zeit so vertraut, daß die aus solchen Studien und Anschauungen hervorgegangenen Arbeiten notwendigerweise uns, die wir viele jener Begriffe gar nicht mehr kennen, unverständlich sein müssen. So bleiben auch alle Erklärungsversuche die den festen Boden der Tatsachen verlassen, so lange fraglich, bis es gelingt, einen durchaus einwandfreien, gleichzeitigen Beleg hierfür zu finden. [5]

  1. Melencolia § I – der „angelo terrestre“ und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen. Befunderhebung aufgrund der visuellen Geometrie von Dürers verschlüsseltem Selbstbildnis (1514). In: Musik-,Tanz- und Kunsttherapie, Vol. 20, 2009, Nr. 1, S. 8–22. Als kostenpflichtiger Download unter Melencolia § I – der „angelo terrestre“ und sein gleichzeitiges doppeltes Sehvermögen. []
  2. Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 26, 1903, Nr. 2, S. 29-41, 27, 1904, Nr. 3, S. 6-18 und Nr. 4, S. 57-78. Zur Bewertung Hartmut Böhme: Die literarische Wirkungsgeschichte von Dürers Kupferstich „Melencolia I“. In: Jörg Schönert, Harro Segeberg (Hg.): Polyperspektivik in der literarischen Moderne. Studien zur Theorie, Geschichte und Wirkung der Literatur. Festschrift Karl Robert Mandelkow. Frankfurt/M. 1988. S. 0–123. Online: Die literarische Wirkungsgeschichte von Dürers Kupferstich „Melencolia I“. []
  3. Dürer. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte. Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, 4. Band. Stuttgart und Leipzig 1904. []
  4. Ebda., S. XXV. []
  5. Ebda., S. XXIV. []

Karl Wilhelm Diefenbach (Schluss)

Per aspera ad astra, Teilbild 27.

Per aspera ad astra, Teilbild 27.

 
Per aspera ad astra, Teilbild 28.

Per aspera ad astra, Teilbild 28.

Eine Affinität zur Fotographie oder gar zum (Trick-)Film kann auch in dem schattenriss- oder scherenschnittartigen Fries Per apera ad astra und de graphischen Blättern von Karl-Wilhelm Diefenbach gesehen werden, wenn sie denn von ihm sind. [1] Es ist der Gegensatz zwischen der Reduktion auf Schwarz und Weiss und damit Abstraktion einerseits und der minutiösen Ausarbeitung von Details andererseits, der wesentlich zu ihrem Reiz beiträgt, bei den Gemälden aber platt und unmotiviert wirkt. So erscheinen das erwähnte „Breitleinwand“ als missverstandenes Friesformat, die Figuren als pathetisch aufgeblasene Kopien der grazilen Silhouetten. Dazu kommt bei den Schwarzweiss-Arbeiten der Spannungsbogen, der bei Per apera ad astra in der Bewegung und über den ganzen Fries ausgebreiteten „Erzählung“ des Festzugs mit zahlreichen „Anekdoten“ liegt, bei den zwei Serien Göttliche Jugend in der Aneinanderreihung verschiedener „Momentaufnahmen“.

Zwar ist Per aspera ad astra ein eigener Raum gewidmet, doch werden die Serien, die wie der Fries durch Postkarten-Serien bekannt geworden sind, in der Ausstellung nur nebenbei berücksichtigt. Allein ihre direkte Konfrontation mit Diefenbachs Malerei lassen die Frage aufkommen, ob der Anteil von Fidus an ihnen nicht vielleicht grösser ist, als angenommen wird. [2]

  1. Ein hübsche Flash-Animation des Frieses ist unter Per Aspera ad Astra zu sehen. []
  2. Eine umfangreiche Dokumentation zu Diefenbach findet sich auf der Gusto-Gräser-Website unter Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), ein Beitrag zur Ausstellung des Kulturmagazins Capriccio des Bayerischen Fernsehens vom 5. November 2009 findet sich unter Karl Wilhelm Diefenbach in der Villa Stuck. []